漫讀經典

漫讀經典


作者:吳曉東 /

出版社:生活·讀書·新知三聯書店

價格:22.00元

出版時間:2008-7

頁數:233

裝幀:平裝


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瞭解20世紀人類的生存世界,認識20世紀人類的心靈境況,讀20世紀的現代經典是最可行之途徑。本書分兩部分:“異域編”是在北大中文系開設20世紀外國小說經典選講的講稿續編,“本土編”是作者閱讀中國現代文學經典的心得。

吳曉東,1965年生於黑龍江省勃利縣。1984年至1994年就讀於北京大學中文系,獲博士學位。1994年7月留在北京大學中文系現代文學教研室任教至今,現為教授、博士生導師。曾赴日本、新加坡、韓國訪學與講學。主要研究方向為:中國現代文學史、中國現代小說、中國現代詩歌、20世紀外國小說。出版有《陽光與苦難》、《象徵主義與中國現代文學》、、《中國現代文學史》(合著,2000)《20世紀外國文學專題》(2002)、《鏡花水月的世界》(2003)、《從卡夫卡到昆德拉》(2003)等專著。

毛姆、格林、加繆、紀德、海明威、喬伊斯、昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾的小說,在我們手中爭相傳閱。我們這些在80年代中期金北大中文系的學生均不同程度地受惠於20世紀外國文學經典的閱讀,這種閱讀也在90年代達到了頂峰。我固執的認為,想要了解20世紀人類的生存世界,認識20世紀人類的心靈境況,讀20世紀的外國現代主義文學經典是最為可行的途徑。我們這一代讀書人也曾被20世紀的外國現代主義文學哺育。它們最終留在我們心中的,是我們對曾親身經歷過的一個世紀的回憶。
讀巴什拉的《火的精神分析》,喜歡書中描繪的那個伴著燭火的“熬夜人”的形象。曾幾何時,我自己也成為了這樣一個“熬夜人”,在更深人靜的午夜時分於一豆燈光之下,開始漫無目的地閱讀中外文學經典,偶有所悟,就草成文字。這《漫讀經典》的不少篇幅,就是當年夜讀經典的結果。
2003年由三聯書店出版的《從卡夫卡到昆德拉-20世紀的小說與小說家》就是這門課程(在北大中文系開設的“20世紀外國小說經典選講”)的講稿。而《漫讀經典》收錄的“異域篇”中的一部分文章,則是這門課程的副產品。同時,我也敝帚自珍於自己閱讀中國現代文學經典的心得。“本土篇”中的一部分關涉現代文學作品的文字,現一併彙集在《漫讀經典》中,以表達對世紀經典的敬意,並藉此紀念那些點燈夜讀的時光。
——吳曉東

《城堡》的寓言品質
有人說,《城堡》雖成書於20世紀初葉,但它是屬於整個20世紀的書。今天看來,它也分明屬於21世紀。它是人類閱讀史上少有的歷久彌新的一部書。我每次重新翻開它,都會感到有令人無法捉摸的新的意蘊撲面而來。在這個意義上,說它是一部預言書是毫不為過的。

《城堡》是卡夫卡最後一部也是最重要的一部長篇,在他死後於1926年第一次出版。和《美國》、《審判》一樣,《城堡》也沒有結尾。沒有結尾在卡夫卡這裡已成為一種模式,說明了小說的未完成性和開放性,同時也給小說的解釋帶來巨大的困難。從《城堡》問世以來,關於它的評論和解釋的文章可以說是汗牛充棟,主要的論點和角度就不下十幾種,而且互相矛盾。從這點說,《城堡》的解釋的歷史堪稱20世紀西方歷史的一個小小縮影,也是西方思想混亂程度的一個象徵。
現代主義小說的一大特徵就是故事性的弱化。從講故事的意義上來敘述《城堡》,幾句話就可以講完。小說主人公叫K,半夜踏雪來到一個城堡下面歸城堡管轄的村莊,準備第二天進城堡。K自稱是一個土地測量員,受城堡的聘請來丈量土地。但是一開始城堡並不承認聘請過土地測量員,因此K無權在村莊居住,更不能進入城堡。整部小說情節可以概括為K為進入城堡獲得居住權所做的一場毫無希望的鬥爭。K首先去找村長,村長告訴他聘請K純粹是城堡的一次失誤。多年前城堡的A部門有過一個議案,要為它所管轄的這座村莊請一個土地測量員,議案發給了村長,村長寫了封答覆信,稱並不需要土地測量員,但是這封信並沒有送回A部門,而是陰錯陽差地送到了B部門。滑稽的是村長也不知道信到底是不是送到8部門,更大的可能性是中途丟失了,或者不知道在哪個環節壓在一大堆檔案底下去了。結果就是K被招聘來到了城堡,而城堡差不多已經把這件事忘了。所以K發現一個荒唐可笑的錯誤決定了他自己的命運,成為了城堡官僚主義的犧牲品。他是一個對城堡毫無用處的人。城堡當局一直拒絕他的任何要求,連城堡管轄的村莊、村民以及村莊中的小學校、客棧都與K為敵。K最終也沒能進入城堡。小說沒有寫完,卡夫卡的生前好友,《城堡》一書的編者馬克斯?布洛德在《城堡》第一版附註中提到:“卡夫卡從未寫出結尾的章節,但有一次我問起他這部小說如何結尾時,他曾告訴過我。那個名義上的土地測量員將得到部分的滿足。他將不懈地進行鬥爭,鬥爭至筋疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊,這時城堡當局傳諭:雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據,但是考慮到其他某些情況,准許他在村中居住和工作。”其實沒有這個結尾更好,小說會完全保持開放性,K的命運和結局更有不確定性,因此更有荒誕效果。
描述《城堡》的情節和故事是一件很費勁兒的事情,因為實在沒有什麼重大情節故事好講。很多讀者都是看了個開頭髮現實在沒有什麼故事就放棄了讀下去的努力。在這個意義上說,《城堡》是無法用講故事的方式來描述的,必須從總體上把握《城堡》的敘事框架,把它看成是一個寓言,一個總體象徵結構,小說才可能獲得真正的解釋。小說的每一部分細節,只有納入到這個總體象徵結構中才能獲得意義。
評論者都意識到理解《城堡》的關鍵在於“城堡”意象。作為一個主題級意象它象徵著什麼?我們看看卡夫卡在小說的開頭是怎樣描寫城堡的:
K到村子的時候,已經是後半夜了。村子深深地陷在雪地裡。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色裡看不見了,連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的光亮也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上,對著他頭上那一片空洞虛無的幻景,凝視了好一會兒。
可以說,小說一開頭就引入了“城堡”這一意象,城堡是這一段中佔據最核心的位置的意象。由於對“城堡”的刻意強調,讀者甚至會忽略了這一段中另外兩個重要因素,即主人公“K”和“村子”。從第一段我們瞭解到城堡的方位是在山岡上,在K的頭上,有一種凌駕於主人公以及村莊的氣勢。這肯定是卡夫卡精心構思的情境。但卡夫卡的敘事策略更有意思,他首先把城堡寫成一個巨大的實體,但這個實體卻是K看不見的。“城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色裡看不見了,連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見”。所以K“凝視了好一會兒”的,只是“頭上那一片空洞虛無的幻景”。可以說一開始,卡夫卡就賦予了城堡雙重含義,既是一個實體的存在,又是一個虛無的幻象,像一個迷宮,所以小說一開始就營造了一種近乎夢幻的氛圍。這種氛圍對於讀者介入小說世界有一種總體上的提示性。小說家大都表白說寫小說最困難的是寫第一句話,第一段文字。因為它將奠定小說的總體語氣、敘事方式和藝術風格,更重要的是奠定了展開敘事的角度與起點。《城堡》的第一段文字首先奠定的是小說的某種基調與氛圍,“城堡”既是現實的,又是虛幻的。可以感覺到它的存在,又無法真實地看到它,此後的小說正是這樣,K一直想進城堡,但只能圍著它轉,到死也沒見過它的真實面目。所以第一段肯定有一種暗示性、提示性,而且它還提示著小說的詩學風格,用存在主義大師加繆的話說,就是用邏輯性表現荒誕,用真實表現幻象。細部是徹底的現實主義,是極其精細的現實主義,而總體上卻顯示為荒誕性。
這種總體的荒誕性潛在地制約著讀者對小說的象徵性內涵的理解。《城堡》與一般的象徵小說不同,一般的有象徵色彩的小說,都會在小說情節中透露出作者想表達的深層意義。如《圍城》的書名是一個寓言,也可以看成一個象徵,錢鍾書藉助於小說中蘇小姐的話表達了小說題目的寓意:“城外的人想衝進去,城裡的人想逃出來。”這本是談婚姻是一個“圍城”,後來方鴻漸又把它上升為人類境遇的象徵:“我還記得那一次蘇小姐講的什麼‘圍城’,我近來對人生萬事,都有這個感想。”但《城堡》不一樣,小說故事情節中沒有隻言片語透露一點點象徵意義,它沒有提供給我們任何哲理性的暗示,構成小說的,只是一連串不可理解的事件。有評論家指出:傳統所理解的象徵以其真實的存在來證明理念的存在,就是說從具體的象徵意象是可以理解它象徵的理念的。而今天我們在卡夫卡小說中面對的是密碼與記號。“符號的作用取代了象徵的內含理念”。破譯這些密碼是很困難的,甚至是不可能的。這就是卡夫卡小說世界的圖景。所謂城堡是一個“解釋的迷宮”正是因為我們所面對的是一些密碼與記號。而小說的編碼程式已經隨著卡夫卡的仙逝徹底成了一個謎。

評論家們在解釋《城堡》的過程中,發現以往的象徵主義式的批評方式在這部小說中不太適用了。象徵主義批評是解讀具有深度模式和深層內蘊的小說的最好方式,在凡是有象徵意象和結構的小說中,人們總是有一種探究它到底象徵什麼的好奇心,因而就產生了象徵主義批評。一個象徵的產生必須有兩個平面,加繆說:一個平面是感覺的世界,一個平面是觀念的世界。簡單地說,就是用具象表達抽象。具象與抽象是一個統一體,互為前提。比如,十字架象徵基督。一出現十字架我們就知道它象徵基督,而不會聯想到它是農民立在田裡嚇唬鳥的。在這裡,十字架的具象形式與它的象徵物是一個不可割裂的統一體。宗教意義的產生正依賴於這種統一體的穩定。假如有一天,說十字架不再象徵基督,它就是用來代替稻草人嚇唬鳥的,那麼整個西方的宗教釋義系統就徹底垮掉了。人們再也無法表達大家普遍接受的超驗與宗教性意義了。尼采說上帝死了產生的震盪就類似這種效果。而卡夫卡的出現,正是西方的傳統的象徵方式開始變得困難的時期。卡夫卡的小說裡處處是象徵,40年代就有中國的評論家說卡夫卡的小說“象徵之內另有象徵,譬喻之後又有譬喻,總是探測不到、淵底”。但到底象徵著什麼,卻是非自明的。尤其是“城堡”意象本身,更是一個闡釋的迷宮和陷阱。
從象徵方式的構成的詩學角度來說,《城堡》的象徵的困難在於具象與抽象之間的脫節。我們只看到眼前的具體的東西,但無法說清它背後象徵的東西。或者說,困難的產生,在於此岸世界與彼岸世界之間的關係越來越不確定。卡夫卡的一個重要研究者,奧地利的埃裡希?海勒在1948年指出:“在我們時代,象徵的困難(在文學上是象徵主義的困難)是由‘現實’及其意義之間的分裂造成的。普遍公認的象徵性或先驗性的事物的秩序不存在了。”因此已經無法建立一個具象世界與超驗世界的單純的統一體。我認為這會出現兩種情況。一種情況是小說家和藝術家創造了大量的豐富的意象,但不知道這些意象有什麼用,找不到它們可以象徵什麼,與意義分裂了,用德里達式的解構主義語言來說,意象只是一些“能指的狂歡”,而所指和意義被無限地延宕了。另外一種情況則是抽象世界的意義被懸擱在天上或彼岸乾著急,不知道現實世界中有什麼具象的東西可以表達這些抽象意義。形象地說,就是天上的基督突然發現地上的十字架不再代表他了,他肯定急了,不知道會有什麼來代表他。於是抽象意義就會採取強行登陸的方式,“將隨時附著於現實某個經驗的片段上,以不可抗拒的暴力突入這片段之中”(海勒語)。如果仍然用十字架的例子,可以說當十字架不再象徵基督,情急之下他可能在某一天以不可抗拒的暴力突入到稻草人身上。那麼,至少在某一片刻,稻草人就象徵了基督。這種例子在現代藝術、電影中屢見不鮮。比如梵高筆下的向日葵、鳶尾花、絲柏,在別的畫家那裡可能僅僅是靜物畫,但在梵高這裡絕不是靜物。梵高是有強烈宗教情緒的畫家,但他很少畫真正意義上的宗教題材,他的狂熱的宗教想象,都投射到向日葵、鳶尾花、絲柏這類植物上了,所以他的向日葵、絲柏有一種內在的宗教迷狂。包括他畫的“麥地”也一樣。所以發現“麥地”、“麥子”意象的詩人海子、駱一禾也有宗教情緒。可以說,上帝在梵高那裡,終於找到了重新顯形的方式。海勒下面的話說得更加精彩:
於是一雙靴子,或畫家閣樓上的一把椅子,或山坡上的一棵孤樹,或一座威尼斯教堂裡的一行模糊不清的字會突然成為本來沒有焦點的宇宙的中心。這指的就是宇宙的意義一下子在人類的經驗片段上得以顯現。現代理論家非常注意這種宇宙意義突然顯現的時刻,比如對蘇聯電影大師塔可夫斯基的影片《伊萬的童年》、《鏡子》、《鄉愁》、《犧牲》中頻頻處理的田野中一棵兀立的孤樹的關注。而海勒提到的一雙靴子,則使人聯想到梵高的名畫《農靴》。海德格爾重要的美學著作《藝術作品的起源》正是建立在對梵高這幅畫的闡釋的基礎上。海德格爾認為一雙舊鞋最能反映人詩意地棲居在大地上的本質,反映人類的勞作以及人與物、人與土地的關係。一位農婦穿著這雙鞋,在田地裡勞動,在土地上行走,終於踏出了一條“田野裡的小徑”,這種“田野裡的小徑”是海德格爾最愛用的關於人類生活的象徵,象徵了人類怎樣在無意義的物質世界留下自己的足跡,創造出不同於物質世界的東西,這就是意義,也是人類生存的目的。大心理學家容格說:“人類生存的唯一目的,就是要在純粹自在的黑暗中點起一盞燈來。”海德格爾理解中的農靴即是大地上的一盞燈。當初梵高畫這雙鞋的時候,可能不會想到海德格爾以後會大做文章。藝術家可能並沒有充分料到,當世界的意義變得無法表達的時候,當現實與彼岸分裂了之後,或者說當傳統的象徵方式變得困難了之後,世界的意義會突入和附著在他們筆下的藝術形象上。

《城堡》的出現,則是現代小說中象徵方式面臨困境的一種訊號,具體的小說符號表層到底象徵什麼,已經很難說清。正是在這個解釋的困境中,現代寓言批評開始勃興。
所謂寓言,指的是首先有一個表面的故事,但寓言的目的不是這個表面故事,而是為了表面故事之外的寓義。因此,真正的寓義不是它表面上顯現出來的,而是需要重新解釋的。傑姆遜說:“寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事。”比如狐狸吃不到葡萄就說是酸的,這是表面故事,而它真正的寓意與狐狸、葡萄都不相關,它講的是關於人類的一種人性或一種心理機制。寓言的表層意義不是自足的,它總是指向另一個故事和意義。所以理論家說寓言所代表的不是它自己而是另一個故事,這和象徵區分了開來。象徵就是它所代表的東西,它本身是具象和抽象的統一體,比如從十字架看到上帝並不是解釋出來的,而是一個文化共同體內人們的共識。象徵是自足的存在,而寓言則相反,它總是使作品主題關涉到外在於藝術作品的各種物件,這就可能產生出多重的含義,而象徵從具象到抽象的途徑則是單一的。
現代批評引申了寓言的這種多重指涉性和復義性,認為寓言的方式與現代世界的分裂性是一致的。寓言構成了“那種物與意義、精神和人類的真實存在相割裂的世界的表現方式”。如果說,“象徵”對應著一部理想的整體性的歷史,那麼“寓言”則對應著頹敗與破碎的歷史,不再有整體性。“與象徵所體現的有機整體相對立,寓言表現了一個分崩離析的無機世界”,正像《城堡》表現的那樣,細節沒有從總體中獲得意義,或者也可以說沒有總體意義,整個圖景是破碎的。因此小說中以及許多現代藝術中的細節是可以替換的。就像我們可以用稻草人替換十字架一樣。“這種寓意項的可替代性不僅瓦解了藝術形式表面的自足性,也瓦解了整個人類意義體系的完整性。”也正像一旦可以用稻草人代替十字架之後,宗教意義體系已有完整性就打破了。中國的禪宗就是這樣衰落的,禪宗在後來過分強調參禪悟道的個人性,拈花微笑象徵著參禪,木頭棍乾屎橛裡也有禪機,最後禪與道無所不在,誰都宣稱自己參了禪,徹底的個人性,沒有了通約性,禪宗體系的瓦解也就不奇怪了。

我們曾被外國文學經典哺育
1990年在我個人的閱讀經歷中是值得記住的一年。那一年,我們一批同學剛剛經歷了一場觸動心靈的大事件,感覺與正在行進的時代脫軌,誇張地自我認定為提前進入世紀末的一代,在飲酒、打牌、踢球之餘,就用外國小說來打發“世紀末”的時光。毛姆、格林、加繆、紀德、海明威、喬伊斯、昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾……的小說,在我們手中爭相傳閱。我們這些在80年代中期進北大中文系的學生,均不同程度地受惠於對20世紀外國文學經典的閱讀,這種閱讀也在90年代初達到了頂峰。我那時的觀點偏激得不亞於當年的魯迅:“要少——或者竟不——看中國書。”我固執地認為,想要了解20世紀人類的生存世界,認識20世紀人類的心靈境況,讀20世紀的現代主義文學經典是最為可行的途徑。
從本科一直到研究生,我個人始終迷戀卡夫卡和加繆的散文,從卡夫卡那裡領悟世紀先知的深邃和隱祕的思想、孤獨的預見力和寓言化的傳達,從青年加繆那裡感受什麼是激情方式,學習什麼是反叛,怎樣“留下時代和它青春的狂怒”,同時感受加繆對苦難的難以理解的依戀,就像他所說過的那樣:“我很難把我對光明、對生活的愛與我對我要描述的絕望經歷的依戀分離開來。”“沒有生活之絕望就沒有對生活的愛。”還有尤瑟納爾,她在《東方奇觀》中那句和加繆類似的表述,“在這個一切都如同夢幻的世界上,永存不逝,那一定會深自悔恨。世上的萬物,世上的人們以及人們的心靈,都要消失,因為它們的美有一部分本來就由這不幸所形成”,同樣曾令我低迴不已。普魯斯特的《追憶似水年華》則是探索人類記憶機制和回憶美學的大書,也是人類探索時間主題和確證自我存在的大書。它同時也是令人感到悵惘的書,就像昆德拉說的那樣:“一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠去,而且永不復回。”我尤其流連於《追憶似水年華》開頭近百頁篇幅中敘事者“我”在失眠夜的聯想,對普魯斯特式的“孤獨的熬夜人”心馳神往。我還喜歡馬爾克斯的《百年孤獨》和卡爾維諾的《我們的祖先》,從中領略20世紀作家文學想象力所可能達到的極致,尤其是卡爾維諾筆下男爵的那種超於塵世的樹上的生活更長久地慰藉著我的想象。海明威的《老人與海》教育我怎樣保持“壓力下的風度”。昆德拉的《生命中不能承受之輕》使我瞭解了現代主義作家對人的生存境遇和存在本身的無窮追索,對小說自身的可能性限度的艱難探詢。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》則使我體認到一個知識分子雖然飽經痛楚、放逐、罪孽、犧牲,卻依然保持著美好的信念與精神的良知的心靈歷程……這一系列的閱讀,伴隨了我燕園求學的十年時光。
昆德拉在《生命中不能承受之輕》中寫道:“我們都是被《舊約全書》的神話哺育,我們可以說,一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景,像是對天堂的回憶。”套用他的話,我們這一代讀書人也曾經被20世紀的外國現代主義文學哺育。當然,我們在享受精神的盛宴的同時免不了會飢不擇食、囫圇吞棗,而且這些現代主義作品帶給我們的也並不是牧歌,但是我們對文學性的經驗,對經典的領悟以及對20世紀人類生存圖景的認知,都與這些作品息息相關。它們最終留在我們心中的,是我們對曾親身經歷過的一個世紀的回憶。
這種對現代主義文學經典懷著一種博爾赫斯所說的“先期的熱情和神祕的忠誠”的閱讀時代大概一去不復返了。我們迎來的是一個趣味上流於世俗和平庸的大眾文化時代,同時也是一個崇尚輕鬆與消遣,消解了一切深度與嚴肅的所謂後現代。而現代主義小說形式與技巧的複雜、晦澀,主題和立意的曲折、艱深,註定了它與廣泛的閱讀無緣。畢竟相當一部分現代主義小說是很難讀下去的,現代主義小說的艱深與晦澀使閱讀不再是一種消遣和享受,閱讀已成為嚴肅的甚至痛苦的儀式,是一件吃力的活兒,遠不如讀金庸、古龍、安妮寶貝那麼輕鬆愉悅,而更是讓許多讀者包括專業研究者望而生畏的事情。所以有人說什麼是現代主義名著呢?所謂現代主義名著就是那些大家都說應該去讀,但誰也沒有讀過的作品。被羅蘭·巴爾特譽為“小說界的哥白尼”的羅伯一格里耶的創作遭遇的就是這樣的命運。羅伯一格里耶堪稱是20世紀在小說實驗和小說創新的道路上走得最遠的人物之一,以至於評論家都很難跟得上他。他的每部小說,都具有一種革命性的意義。但是,羅伯一格里耶的小說也因此成為被談論得最多而閱讀得最少的作品,就像他自己所說的那樣:“文學界都知道我的名字,但卻都不讀我寫的書。”
20世紀的現代主義運動使小說走上了一條艱澀、困難的道路。閱讀和講述這些小說也同樣成為一個困難的事情。但這也許恰恰說明20世紀的人類生存和境遇本身更困難,更復雜,更難以索解和把握。小說的複雜是與世界的複雜相一致的。也正是日漸複雜的現代小說才真正傳達了20世紀的困境,傳達了這個世紀人類經驗的內在與外在圖景。有學者指出20世紀是人類有史以來最複雜的一個世紀,單從社會層面上看,大的事件就有兩次慘絕人寰的世界大戰,社會主義實踐的興起和挫折,第三世界的民族覺醒和獨立,以及世紀末的資本主義全球化。而從人的內在層面看,則有弗洛伊德發現了人的潛意識的存在,容格發現了集體無意識,存在主義發現了生存的荒誕性和非理性,西方馬克思主義發現了人的“物化”和“異化”本質等等。這一切構成了一種複雜的文明現狀,直接影響了20世紀的小說。而反過來說,現代小說也正是表達複雜的20世紀現代文明的最形象的方式,也是最自覺的方式,同時也是最曲折的方式。這種曲折的小說形式,與文明的複雜性是同構的。正像T.S.艾略特一段著名的評論所說:
就我們文明目前的狀況而言,詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和複雜性,而這種多樣性和複雜性,作用於精細的感受力,必然會產生多樣而複雜的結果。詩人必然會變得越來越具涵容性,暗示性和間接性,以便強使——如果需要可以打亂——語言以適應自己的意思。
艾略特的話用來評論現代小說的形式的複雜性也是合適的。昆德拉在《小說的藝術》中也說:“小說的精神是複雜性的精神。”因此有時我們理解現代小說甚至比理解現代世界本身還要困難。但也許正是這種複雜性昭示了現代小說無法替代的價值之所在。
20世紀小說形式的複雜化可以說根源於小說家世界觀的深刻變化。與19世紀以前的自然主義小說和現實主義小說對比可以發現20世紀小說觀的根本性改變。人們把自然主義和現實主義小說觀稱為反映論,這種反映論認為小說可以如實地反映生活真實甚至反映本質真實。讀者在小說中最終看到的正是生活和現實世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。所以馬克思稱巴爾扎克的百部人間喜劇是資本主義社會的百科全書,國人也把《紅樓夢》看成封建社會的百科全書,依據的都是反映論。反映論有一種自朗的哲學信條,即認為生活背後有一種本質和規律,而偉大的小說恰恰反映和揭示了這種本質和規律。大學裡的文學教育也通常遵循這種觀念模式。而這種觀念模式則可以追溯到中小學的語文課,語文老師總要為每篇課文概括中心思想,基本定式總是這篇課文通過什麼什麼,反映了什麼什麼,揭示了什麼什麼,告訴我們什麼什麼。反映論肯定從小就奠定了一代人的思維方式。我在上大學的最初兩年唯一所能做的事情,就是與頭腦裡這種根深蒂固的反映論進行艱苦卓絕的鬥爭。而20世紀現代主義小說家則徹底顛覆了這種反映論,小說家大都認為生活是無序的,沒有本質的,沒有什麼中心思想,甚至是荒誕的。小說不再是對生活、現實和歷史某種本質的反映,它只是小說家的想象和虛構,按符號學大師羅蘭·巴爾特的說法即是“弄虛作假”。羅蘭‘·巴爾特在(《符號學原理》一書中說,“我願把這種弄虛作假稱作文學”,文學就是“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假”。正是在這個意義上,羅蘭·巴爾特認為文學的基本功能是一種“烏托邦的功能”,而他給現代主義下的定義就是“語言的烏托邦”。現代主義小說觀把小說看成一種虛構,一種人工製作,是小說家人為的想象和敘述的產物。這種觀念在所謂的後現代主義那裡更是發展到了極端,小說越來越成為小說家個人想象的漫遊與形式的歷險。這使得20世紀現代小說表現出鮮明的個人性,小說創作彼此之間越來越缺少通約性。每個作家都有自己的風格,羅蘭·巴爾特說,就像每個人都有自己的指紋,別人無法冒充一樣,風格絕對是個人化的。正是這種個人化烘托出現代主義以及後現代主義小說世界中一個個孤絕無依的主體和自我形象。
可以說,在任何一個時代小說都是自我和世界的關係的一個隱喻。而現代資本主義在無限擴充套件了人類外部世界的同時,卻在人類自我與世界之間挖掘了一道鴻溝。這道鴻溝意味著人的自我與世界分裂了,人與世界不再和諧,不再具有一體性。西方馬克思主義代表人物之一盧卡契認為這種分裂在荷馬史詩時代是不存在的,史詩時代的特徵是自我與世界的“總體性”,沒有分裂。荷馬史詩其實不僅是荷馬一個人的歌唱,而是整個希臘時代一個大寫的“人”的整體性的合唱。而現代人不同,總體性喪失,個人是被整個世界放逐的人,是存在主義式的異化的人,在世界中感到陌生,對一切都不信任,對一切都有疏離感。因此,盧卡奇認為,在20世紀,小說家已經成為一個單獨退守到屬於自己一個人的世界中的人,一個生活在小說的想象的形式中的人,就像本雅明所謂的“退守書房”一樣。本雅明稱“小說的誕生地是孤獨的個人”,正是在這個意義上,盧卡奇認為現代小說已成為小說家“直覺漂泊感”的寫照。小說家在現實生活中並沒有漂泊,而是在小說想象中漂泊。喬伊斯的《尤利西斯》便是在想象中憑空把小說主人公一天二十多個小時的平庸經歷與史詩中歷經艱險的漂泊英雄聯絡在一起。卡夫卡的《城堡》中的主人公K也是一個想進城堡但永遠進不去的異鄉人,更是一個漂泊主題的再現,是卡夫卡虛擬的漂泊形式,而現實中的卡夫卡則幾乎沒怎麼離開過故鄉。在這裡我們面對的是現代主義小說的一個基本的悖論。一方面是小說家面對的是一個分裂的世界,一箇中心離散的、經驗破碎的世界,卡西爾說這個世界的“理智中心”失落了,阿道爾諾稱資本主義時代使小說喪失了“內在遠景”,本雅明說這個世界失卻了“統一性”,盧卡契則認為在我們的時代,“總體性”成了難題,只是一種憧憬和嚮往。葉芝也有一句著名的詩:
一切都四散了,再也保不住中心
世界上到處瀰漫著一片混亂。
因此,現代小說家最終呈現給讀者的正是支離破碎的經驗世界本身,一個只有漂泊沒有歸宿的世界,這個破碎的小說世界甚至比真實世界更加破碎;而另一方面,小說家又總是在幻想小說能夠呈現出某種整體的世界圖式,追求某種深度模式和對世界的整合把握,甚至在小說中追求個體與人類的拯救,同時正是這種整合的嚮往構成了小說的基本敘事衝動和主導創作動機。這就是現代小說的悖論:一方面是整合的動機,另一方面是世界的無法整合。這種悖論尤其在博爾赫斯身上得到了集中的體現。博爾赫斯是一位大百科全書式的作家,他的小說中也一次次地出現大百科全書的形象。正如張隆溪說的那樣,“百科全書本是獲得秩序的手段”,也是秩序和理性的象徵,是萬物最高的理想化秩序,是各種可能詞條的總彙,也是世界的某種可能性的總彙。傑姆遜指出現代主義小說家“是想寫出宇宙之書,即包含一切的一本書”,博爾赫斯的大百科全書正是代表著世界的總體圖式,象徵著對宇宙的整合。但是傑姆遜沒有提及的是在博爾赫斯的小說中,其終結總是整合的徒勞,大百科全書的存在往往是一種象徵性反諷,象徵一種虛構、零落甚至無序,象徵對秩序的探索以及最終的不可能。正像卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所說:
從20世紀偉大小說中很可能浮現出一個關於開放性(open)百科全書的概念,這個形容詞肯定是和百科全書(encyclopedja)一詞矛盾的;百科全書這個詞在語源學上是指一種竭盡世界的知識,將其用一個圈子圍起來的嘗試。但是,今天,我們所能想到的總體不可能不是潛在的,猜想中的和多層次的。
由此,大百科全書構成了現代主義小說內在的基本悖論的最形象表徵。
正是這種內在的矛盾和悖論,使現代主義小說在形式上變得前所未有地複雜,也同時使現代主義小說在形式上暴露出瓦解其內部結構的縫隙,即解構主義所說的裂縫。而捕捉和分析這些裂縫,正是小說詩學的一個主要目的。理解和闡釋現代小說的重心也就開始轉移,一方面我們想看到小說家表達的世界究竟是怎樣的,另一方面我們更想了解小說家是怎樣表達世界的。這就是20世紀小說研究的一個根本轉變,研究的重心從內容偏向了形式。同時也必須在新的意義上來界定現代小說經典,其中有兩個最重要的尺度,即現代小說經典一方面是那些最能反映20世紀人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說,是那些最能反映20世紀人類的困擾與絕望、焦慮與夢想的小說,是瞭解這個世紀最應該閱讀的小說,正像瞭解中世紀必須讀但丁,瞭解文藝復興必須讀莎士比亞一樣。另一方面現代小說經典則是那些在形式上最具創新性和實驗性的小說,是那些保持了對小說形式可能性的開放性和探索性的小說,同時是那些隱含著無法解決的悖論形態的小說。
在別雷、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等小說家那裡,現代主義還面臨著另一個基本的悖論:當20世紀的現代主義小說在維護自己體裁的自律性和純粹性,在尋找小說獨屬於自己的東西的同時,也生成了截然相反的取向,即與其他體裁嫁接,學習其他藝術的長處。意識流小說學習電影蒙太奇,里爾克的小說《軍旗手的愛與死》融會了詩歌,喬伊斯的《尤利西斯》雜糅了新聞體、宗教問答體以及戲劇形式,稱得上是應有盡有。昆德拉也在小說中引人了哲學文體、新聞報道和傳記,同時又借鑑音樂和電影的手法。而音樂和電影曾經是他的職業,昆德拉當過爵士樂手,後來又搞過電影。所以昆德拉小說技巧、文體風格的多樣化有著豐富的資源背景。但這樣一來,昆德拉的追求就不可避免地導向了悖論:一方面聲稱小說要發現只有小說才能發現的,尋找獨屬於小說的東西,另一方面卻又打破了小說和其他藝術形式甚至哲學歷史文體的界線,這也是20世紀現代主義小說所共同面對的一種悖論式的境地。這種悖論引發了對現代小說的進一步追問:小說體式對其他藝術體裁的融合到底是拓展了小說本體還是破壞了小說本體的自律性與純潔性?小說體裁形式的可能性與小說視域的本體性到底是不是一回事?有沒有一個一成不變的確定的小說本體?小說最獨特的本質和本體性規定是什麼?小說有沒有終極限度?小說的可能性限度又是什麼?
從藝術本體論的角度來界定小說的本質恐怕不是一個最終的解決辦法。各種“文學概論”中自有關於小說的定義,但讀者很快就發現現代主義小說都不是遵循文學原理來寫的。小說即使有一個本體,也是隨著歷史程序不斷髮展豐富的流動的範疇,具有它的歷史性。
昆德拉正是從西方歷史的背景出發來討論小說。他關心的一個問題是小說會不會走向死亡:
人們很久以來就大談小說的末日:特別是未來派、超現實派和幾乎所有前衛派。他們認為小說將在進步的道路上消失,將有一個全新的未來,一個與從前的藝術絲毫沒有相像之處的藝術。小說將和貧困、統治階級、老式汽車或高筒帽一樣,以歷史的公正的名義被埋葬。
那麼,接替被埋葬的小說的應該是什麼樣的嶄新藝術呢?昆德拉沒說,他可能也並沒有對這種小說末日論真當一回事。他真正關注的倒是小說“精神”的死亡,而這種小說精神的死亡更可怕。昆德拉說這種死亡發生在他度過了大半生的世界:捷克,尤其是蘇聯佔領後的捷克,在禁止、新聞檢查和意識形態壓力種種手段下,小說果然死亡了。因為小說的本質是相對性與模糊性,它與專制的世界不相容。一個專制的世界絕對排斥相對性、懷疑和疑問,因此專制的世界永遠不可能與小說的精神相調和。在這種世界裡,小說的死亡是必然的。同樣的情況昆德拉認為也發生在俄國,俄羅斯的小說曾經偉大無比,那就是從果戈理到別雷的時代。然而此後小說的歷史在俄國停止已有半個世紀了,因為在俄國,小說已發現不了任何新的存在的土地,小說只是確認既成的唯一的真理,重複真理要求小說說的話。因此,這種小說什麼也沒有發現,形同死亡。
可以看出,昆德拉所謂的小說死亡問題強調的是小說精神的消失,這種精神就是複雜性與模糊性的精神。只有重新確立這種精神,小說才能發現存在的理由,這種理由就是讓小說直面豐富而複雜的“生活的世界”本身,直面存在的多種可能性,並對抗“存在的被遺忘”,正是在這個意義上,昆德拉稱:“小說的存在在今天難道不比過去任何時候都需要嗎?”重新找到生存理由的小說是不會死亡的。
因此,昆德拉啟示我們探討“小說的可能性限度”問題大概也不能只考慮形式的可能性。倘只關心形式的先鋒性、探索性、創新性,那麼形式中的生活世界卻很可能被忽略了。而在形式背後永遠應該具有新的形式帶來的新的發現和新的生活世界,就像伍爾夫的意識流揭示了潛意識和深層心理,卡夫卡的寓言形式貢獻了對世界的預言,海明威的“冰山文體”呈示了初始境遇,羅伯一格里耶的“零度寫作”描繪了世界的“物化”一樣。形式必須與它發現的世界結合在一起才不是蒼白貧血的,也才不是短命的。
昆德拉關於小說的可能性限度的觀點也許正是如此。他一方面說“小說形式的可能性還遠遠沒有窮盡”,另一方面又說“小說不能超越它自己的可能性的限度”,這個小說的可能性限度也許正是決定於人的存在的可能性,決定於人與世界的關係的可能性。在這個意義上,小說的可能性限度與小說在形式上的可能性不完全是一回事。小說的內在精神、小說的本體並不完全取決於形式的限度,這就使小說的生存背景延伸到社會學、政治學、文化學以及歷史哲學領域,即形式外的“生活世界”。小說的本質可能是無法僅從它的內部和自身邏輯來解釋和定義的。寬泛地講,文學也是這樣,文學的可能性也恰恰是與生活世界息息相關。文學藝術反映的是世界圖式,你就沒有辦法拋開世界單從形式上解釋作品。比如昆德拉說在捷克和俄國,小說已經死亡,這是小說本身的問題嗎?顯然不是,而是政治的問題,意識形態的問題。在這樣的歷史階段,小說沒有能力決定自己的生存方式和生存狀態。決定小說的興盛和衰亡的因素太多了。因而,所謂形式的自足性只是小說家的夢囈,換句話說,形式的意義本身並不是形式僅僅能說明的。真正具有經典價值的現代主義文學往往是把“有意味的形式”與“形式化的內容”統一在一起的文學。在現代主義的形式背後,是一種內含悖論的形式的意識形態。正是這種悖論性的意識形態,使現代主義文學一度成為20世紀充滿活力的存在。
中國80年代的現代主義運動也當從這個角度去獲得更有效的理解。當現代主義的思潮行將塵埃落定,我們發現,現代主義之所以在80年代中國文壇風靡一時,並不僅僅是純粹形式上的和語言上的原因。正像洪子誠先生所說的那樣:我們那時關注的是現代主義文學表現出的對人的處境的揭示和對生存世界的批判的深度,譬如文壇對卡夫卡的《城堡》的關注,就與我們對“十七年”以及文革的記憶及反思密切聯絡在一起。而薩特熱所造成的存在主義的文學影響,更是直接關涉著我們對存在、對人性以及人的境遇的新的意識的覺醒。這一切都決定了80年代中國現代主義的複雜性,絕不是形式主義的標籤可以簡單概括的。
然而,影響中國80年代的現代主義運動也在今天遭遇著它的衰竭的歷史命運。當卡爾維諾、昆德拉們已成為一代小資茶餘飯後的談資的時候,當中國的先鋒文學日漸在新世紀蛻變為常規文學的一部分的時候,文學先鋒運動在中國也行將壽終正寢。現代主義意識形態在中國的終結標誌著一個市場化的大眾文化時代的最終來臨,或者反過來說,市場化的大眾文化時代的最終來臨,終結了現代主義意識形態的中國曆程。

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